明清瓷器回纹鉴别，为何乾隆专宠一笨一痴两位紫砂匠人？

大家好，我是以史为鉴。

清代康乾盛世时期，国力昌盛，艺术自然有了比较大的发展空间，宜兴紫砂自古闻名于世，到现在仍然是紫砂的代表。而乾隆作为皇帝，对于紫砂的喜爱也是在国内掀起了流行风潮，使得达官贵人们竞相追逐使用，使得紫砂在这个时期迅速发展，达到了空前繁荣，宜兴紫砂更是成为了贡品，在宫内饱受追捧。

乾隆皇帝爱写诗，也爱紫砂壶，他喜爱的是堆泥绘手法制成的山水诗文壶，可以装饰上大好河山，也可以点缀上御笔写的诗文，配上顶级的贡品茶叶，可谓清雅至极。

说到乾隆十分喜爱的“一笨一痴”，名字不算好听，这是两位乾隆时期的紫砂大师，所谓“笨”是笨岩，“痴”是壶痴，这里都不是我们常用的贬义含义，而是二位匠人的雅号，反映的是他们对紫砂艺术的专业和痴迷。

那么为什么紫砂匠人千千万，乾隆独爱这两位呢，让他们成为了御制紫砂器具的匠师呢？

艺术家受人欣赏，自然是因为他们的艺术品和艺术风格，而这二位深受乾隆皇帝喜爱，自然是其作品符合乾隆皇帝的审美，而且手艺极为高超。

下面就让我们欣赏一下二位制作的紫砂器具，顺便了解一下他们的身份。

首先说说笨岩，这位身份没有非常确定的记载，主流学者认为，指的应当是陈汉文。他制作的紫砂壶长于堆泥绘，风格精巧雅致。陈汉文出自紫砂制壶世家，兄长是康熙年间著名的紫砂匠人陈鸣远，父亲是明末制壶名家陈子畦，家传深厚。

笨岩的兄长陈鸣远存世的紫砂工艺品较多，因此为人们所熟知，而乾隆年间有一些传承下来的紫砂壶，技巧也非常高超，风格和陈鸣远较为类似，底款是“陈汉文”，因而有笨岩是陈汉文这样的猜测。

上图中就是陈汉文传世的紫砂制品，最上面两个是陈汉文制鸳鸯形水洗，可以看出来这件水洗以鸳鸯身为器，鸳鸯回过头来与口沿相接，鸳鸯翘起的翅膀也可起到搁笔的作用，器身还有莲花和水波纹，和鸳鸯搭配相得益彰。

下面三个紫砂壶从左到右分别是：笨岩款梅竹图诗文筋纹壶、紫泥泥绘松鹿蝙蝠纹瓜棱壶和泥绘王维诗意瓜棱壶；

第一件梅竹图诗文筋纹壶的壶身有篆体阳文御制诗，分两面书写，一侧写的是：御制，生平爱茗饮，石钏煮金芽！

另一侧写的是：“拈得芦同碗，盛来陆羽茶。”

第二件是紫泥泥绘松鹿蝙蝠纹瓜棱壶，壶身上面装饰有蝙蝠、梅花鹿和松树，正是中国历史上常见的福禄寿三星齐照的美好寓意。

第三件是泥绘王维诗意瓜棱壶，这壶的两面一面是王维的诗《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。”另一面直接把《鹿柴》给画了出来。

之前提过，笨岩长于堆泥绘，可以从这三个壶中窥见一二，这三只壶形状都饱满挺阔，纹饰精致，层次分明，可以看出制作者高超的技艺和审美，这样的壶，即使不是业内人士，也能够欣赏到它的精致和素雅，也难怪乾隆十分欣赏。

再说壶痴，这位具体的姓名也不可考，同样是从传世的壶中进行的猜测，认为其很可能是清代制壶名工杨履康，壶痴可能是他的款印。

壶痴的传世作品

左上角的壶是壶痴款段泥方壶，要知道紫砂匠人有一句行话叫做：宁做十圆不做一方！可见方形壶的难得之处。

这件壶整体都是方形，壶纽都是方的，壶身上不但绘制有荷花荷叶，还有吉祥花卉，诗句若干，壶底钤印篆文“壶痴”二字。

但是很遗憾，这件壶由于烧制时温度偏低，发色较浅，虽然根据诗词分析是御制精品，但是后来的收藏者却不知道什么原因，把这件壶拿出来复窑重烧！最后导致这件壶表面局部起皮，反而品相有问题，真是遗憾！

右上角这件作品是壶痴款宫廷黑漆描金锭式壶。之所以叫锭式壶，就是这把壶像一个大银锭，壶身上用黑漆描金的技法绘制了“喜鹊登梅”，“彩蝶飞舞”等吉祥场景；在壶盖上还绘饰蝙蝠、彩蝶等。

右下角的这款则是壶痴款印包壶。印包壶顾名思义就是像一个包裹了官印的包袱。仔细看这件壶的“包袱”褶皱显得非常自然，似乎可以看出包袱里藏的方形的印盒，壶钮恰到好处的处理为包袱结也是非常有意思，

对比笨岩和壶痴的作品，能够感受到笨岩和壶痴两位的作品或精巧，或素雅，或刚劲，或简约，不论何种风格，都有着浓厚的个人特质，有着超凡脱俗的制壶工艺，也非常符合乾隆对于紫砂壶精致和高雅的要求，也难怪两位大师能够得到乾隆的青眼。

对于紫砂壶，以史为鉴只是门外汉而已，对于“笨岩”、“壶痴”两位大家只做了一点简单介绍，望大家喜欢。

我是以史为鉴，每天都有有趣的历史知识欢迎关注。

明清瓷器回纹鉴别

如何鉴别元代青花酒壶的真伪？

在现实的圈子当中，许多资深行家和藏家都是通过眼学鉴别元青花瓷器真伪，以下总结了15个鉴定方法供各位参考：

1、大花大叶

叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。

青花缠枝牡丹云龙纹罐，元，故宫博物院藏

山石、海水、人物、动物纹等、亦相类，纹饰内露白。

2、缠枝莲叶

“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣。

景德镇窑青花鸳鸯荷花（“满池娇”）纹花口盘，元，故宫博物院藏

3、变形莲瓣边饰

有的为一组、有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。

景德镇窑青花鸳鸯荷花（“满池娇”）纹花口盘底部

除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。

青花鱼莲纹罐，元，故宫博物院藏

明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢（共边）型、此后，这种绘法贯穿于明清两代。

釉里红缠枝莲纹玉壶春瓶，明洪武，故宫博物院藏

4、蕉叶纹

多数作分开状、叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示；

景德镇窑青花双凤纹玉壶春瓶，元，国家博物馆藏

入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型、同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。

明初以重叠状多见，偶见有分开的。

釉里红松竹梅纹玉壶春瓶，明洪武，故宫博物院藏

宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。

5、如意云头纹（亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”）。

云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态。即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。

青花云龙纹梅瓶，元，故宫博物院藏

而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致，并沿袭至永宣。

釉里红四季花卉纹石榴尊，明洪武，故宫博物院藏

成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。

6、回纹边饰

由互不相连的单体回纹组成、有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。

景德镇窑青花釉里红镂雕盖罐，元，故宫博物院藏

明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。

釉里红缠枝牡丹纹碗，明洪武，故宫博物院藏

明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。

7、龙纹

元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），体态轻盈。

青花缠枝牡丹云龙纹罐，元，故宫博物院藏

头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。

青花海水白龙纹八方梅瓶，元，故宫博物院藏

龙身鳞片分两种，以网状细鳞片（图多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美龙有背鳍，腹下通常无橫纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。

8、口沿描绘纹饰

元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。

青花蕉叶纹瓷觚，元，国家博物馆藏

入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。

青花玉壶春瓶，明永乐，故宫博物院藏

9、上色方法

元代纹饰采用平涂法，有的则是在浓笔边线内施以淡色，小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”的画法。

青花缠枝牡丹纹罐，元，故宫博物院藏

青花缠枝牡丹纹罐局部

从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。

“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”。

10、硬中见柔

元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。

景德镇窑青花鸳鸯荷花（“满池娇”）纹花口盘底部，元，故宫博物院藏

“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”。

11、器物的底部露胎

除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉。

大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。

12、罐的造型多数为口大足小

不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。

青花鱼莲纹罐，元，故宫博物院藏

有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。

13、小件胎体薄

大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。

青花凤穿牡丹纹执壶底，元，故宫博物院藏

而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。

14、指印痕

除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处（胫部）常见指印痕。

青花凤穿牡丹纹执壶，元，故宫博物院藏

指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。

15、土蚀痕迹

入土之物，于器内的修胎痕（类似竹丝刷痕）上，常会出现土蚀痕迹（元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀）。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。

最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹，而不会泛出新东西类似的贼光。

体现出了怎样的社会及人文气息？

在国际大都市的大街小巷，随处可见五颜六色的艺术井盖，它们以路标、地图、地标、艺术图案等不同方式出现在人们面前，在美化城市、保证基本公共服务的同时，也被赋予了独具地方特色的艺术文化，彰显了城市独特的人文品位，寄托着人们对美的追求以及对理想环境创造的不懈努力与尝试。

在北京汽车博物馆的广场上，就设置了以馆藏记里鼓车为主要装饰纹样的中式艺术井盖，同时在四周饰以两方相连的正反“∽”型回纹作为边饰，古朴而又不失特色。但你知道吗？回纹这一纹样形式出现的年代十分久远，至今已有几千年的历史，在跨度如此之大的时空之中，回纹由出现到盛行，再由盛行走向衰亡，直至再度兴起并流传应用至今，经历了复杂的变化与发展。今天，就来聊聊它的历史演变。

作为一种具有典型中国传统文化元素的代表纹样，回纹最早可上溯至距今四千多年前的新石器时代晚期，我们目前能见到的最早回纹来自马家窑文化马厂类型遗址出土的古陶器皿上，它的诞生可以归结于古人对自然万物的信仰，其方正回旋的纹样构成形式承载了华夏人民对现实生活的美好寄托和精神追求，切合了远古先民们对自然进行初步认识后产生的思想观念、图腾崇拜和审美心理。

进入夏商周时期，社会大变革带来了政治、经济、文化等方面的一系列变化，中国开始进入青铜艺术的鼎盛时期。在这一背景下，回纹作为青铜器上的主要装饰纹样开始大规模兴盛，不仅以地纹的形式大量出现于被装饰的青铜器表面上足、腹、口沿的位置，也有直接用回纹做主要装饰纹样单独出现在器物的颈部、足部的回纹装饰带。

而到了汉代，社会相对稳定，人们在精神生活与物质生活方面有了长足的进步，玉器、漆器、彩陶、印染织绣等开始替代厚重的青铜器走入人们的日常生活之中，青铜器皿与青铜器上的很多纹样也随之慢慢淡出人们的视野，再加上汉代在思想上施行的“大一统”以及儒家伦理道德观念的盛行，使得当时的人们在人生寄托和生活理想上更加倾向世俗化，回纹简洁规整的形式美满足不了汉人的心理需求，新型纹样的全面兴起导致回纹慢慢远离了人们的生活。

这一情况直到唐朝为止依然没有太大的改变。作为当时世界上最强盛的国家之一，唐朝在农业和手工业方面均取得显著成就，再加上丝绸之路的通畅促使中外文化广泛交流融合。在这样的时代背景下唐朝人的审美风尚逐渐发生转变，唐代匠人在满足经济需求的同时，也最大限度地注入了对美的演绎和追求。以最能反映盛唐气象的唐三彩为例，唐代的三彩陶器绚丽斑斓，富有浪漫色彩，釉色的富丽反映了唐人的生活情趣、创造性和革新的精神，体现在纹饰方面，则开始盛行变化丰富、具有浓郁艳丽风格的宝相花纹、缠枝纹等花草纹，造型简朴的回纹则只充当配角作为辅助纹样。

不同于唐代社会的全面开放，宋代开始提倡恢复古周礼制，崇尚思想回归理性，回纹开始被重新使用，并再度流行起来。此时的回纹在瓷器上应用较多，多见于刻花、印花装饰，用于器物的边缘。有单体的回纹，也有连续的回纹；有一正一反相对连续的回纹，也有顺向作带状连续的回纹。在宋代的定窑、磁州窑、耀州窑、吉州窑、景德镇窑等窑口烧造的瓷器上，我们都可以看到回纹的广泛运用。

明清时期，回纹出现的载体更加丰富起来，家具、织绣、地毯、木雕及建筑装饰上随处都可见到回纹的身影。不仅如此，此时回纹的装饰风格也开始逐渐多样化，例如我们在北京汽车博物馆广场上见到的艺术井盖中装饰的正是在明清时期出现的正反“∽”型回纹，在结构上一个小小的改变，却使得回纹纹式的装饰风格立马从古朴、庄严的肃穆之感变成婉约、流畅、活泼的灵动之感。

自新石器时代算起，我国纹样已经有了七八千年的悠久历史，作为中国传统文化的重要组成部分，纹样装饰一直贯穿于中国历史发展的整个流程，贯穿于人们生活的始终，反映出不同时期的风俗习惯。从原始社会简单的绳纹、网纹到以兽面纹、几何纹为代表的青铜器纹样，再到封建社会精美繁复的飞鸟走兽、花卉等吉祥纹饰，不同的纹样承载着不同历史时期人们的审美心理需求。

方方正正的回纹展现了华夏民族堂堂正正的文化心态，循环往复的形态特征又赋予了回纹源远流长、生生不息、福寿延绵的吉祥寓意。

而它平稳规整的构成形式则包含了中华传统思想文化中天地万物发展皆有其自然规则、无规矩不成方圆的传统哲学思想。其严谨方正，平稳规整的构成形式使得回纹符合了中国传统的美学思想，成为代表典型中国美的一个艺术符号。

以下图片分别为

1-北京汽车博物馆广场上的艺术井盖

2-回纹-马家窑马厂型

3-西周回纹

4-春秋时期回纹

5-宋代回纹

6-清代回纹

7-北京汽车博物馆广场艺术井盖上的回纹边饰

真正宣德炉是什么样子？

任何古董历史遗传的文物离不开当时朝代的历史背景和本朝的文化，历史信仰和审美，材料，工艺制作，工匠人的遵循上朝工艺传承，离不开当朝的最高最有价置的物品的内在和外在的联系，和最高统治阶级的、意志，真品宣德炉和当朝的钱币，玉器的工艺，书法的要求，和传统文化的忌讳，喜崇要求是一致的，任何脱离当朝的历史文化的要求没有实物证明和证据链，都是以假传假，大明宣德炉的真品宣德炉的历史资料有明确记载，“宣德鼎彝谱”是第一手历史遗传资料，不是当今任何砖家们以自已的以不可告人的目的能篡改了的，砖家们没有见过宣德炉，不以历史资料为准凭，却大肆宣杨自已的鉴定标准，究竟为了什么这样做，司马懿之心，路人皆知。项子京在《宣炉博论》中提到，凡铜经炼五，六次则俱珠光宝色，有若良金矣。宣庙遂敕工匠必十二炼，每斤得其精者才四两耳，故其所铸鼎彝特为美妙，”由于精炼使铜质更精纯，明炉多薄壁，底部稍厚，器型看似轻渺，入手之后却很沉重，明炉重韵，清炉霸气。明《帝京景物略》载:“宣炉色五等，谓栗色，茄皮色，棠梨色，褐色，而以藏经纸色为最。真品宣德炉由于集明朝当时的最好最优秀工匠，使用试验了历史上遗传的密制神工巧匠的配方，在冶炼中渗入多种贵金属，经过十二炼后的合金宣德炉在世使用上千年后，真品宣德炉锈蚀不能入炉胎骨，在任何环境条件下，只能是宣德炉体表面生成一层薄薄的白色浮锈，稍稍擦拭处理后，如新炉一样的，和吴王夫差剑一样的都是古人神密配方，为了使冶炼的合金器物千年不锈蚀，万年永保其金光宝色，使从古至今任何朝代仿品炉子无法突破的原因之一。大部分炉子长时间不保养好，就锈迹斑斑的。很容易的锈蚀蚀入炉体胎骨。大明宣德炉真品炉(1428)年铸造，由当时明朝大书法家沈度书写书法馆阁体，"大明宣德年制"楷书阳文，书法结体平正，笔致光洁，景色乌黑，风格秀润华美，时年71岁，沈度(1357-1434)，当时的书法艺术，文字书写有，一字二写法，如，德一德一徳，日一目一日，根据中国周易传统文化渗透几千年和历代君王信仰迷信的观点，和宣德朝铸造宣德钱币"宣德通宝“的观点看，钱币大部分的钱局铸造的“宣德通宝”的德是有一横的，德缺一横“徳”是很少钱局铸造，反而宣德朝瓷器全部书写年款，德字缺一横，“徳”这符合中国历代君主思想和中国传统文化的思想概念，瓷器易碎书写年款全笔画“德”字与国运不吉利之思想，“徳“字缺一横意味瓷器易碎早在意料之中，无碍国运昌盛，全全满满，同样是在真品宣德炉铸造过程中，3000-5000座时，由于批量生产，庞大的规模，大明宣德炉的底款，“德一徳“的笔画都是存在的。并不是所说的，“大明宣德年製，”徳字少一横是真品，谬论。据《宣德鼎彝器谱》宣德炉的大小轻重有型制117种种类用途各异。从国外东南亚各国进贡了很多的当时极希缺的风磨铜，金银珠宝和锡铅金属材料，风磨铜据考应该是露天优质含铜量极高的铜矿(半成品)，有传说宫殿失火将金银珠宝等焚化成块，当时朝庭的祭祀圣地，皇家庙㡰，太庙，皇亲国戚的祭祀神器阵旧破败不堪，需要重新铸造，种种原因汇在一起，促使，宣德皇帝下诏于1428年开始铸造宣德炉。

大明皇帝，朱膽基，宣宗，章皇帝，宣德，(1426-1435)年，大名鼎鼎明代工艺品宣德炉，于宣德三年，(1428年)开始铸造，距今近六百年光阴，在铜炉的底部铸有(大明宣德年制)楷书阳文方印形款，先铸后刀刻，刀峰锐利洒脱。款式笔体大气钢骨有力。材料使用当年极为难得风磨铜，为了使铸造出来的铜炉色泽晶莹，温润，细腻，在溶炼中还要渗入金，银，锡等多种材料，然后再经过十数次精细提炼，才能达到铸造要求，皇帝铸造香炉，才大气粗，黄金的比例占全炉体的四分之一，今天的宣德炉至今没有见一个，符合上述材料包浆条件的炉子。

回字纹历史起源？

最早出现在陶器上，应该是仰昭文化时期，母系氏族鼎盛，大概公元前4000，也可以说是黄帝时期，反正都对。

生活中最引人注意的是回纹刺绣，大概出现在宋朝时期。再者，回字纹出现在木器家具上是在明清时期。

回字纹因为其形状像汉字中的“回”字，所以称之为回字纹。如果你在生活中留心，就会发现身边许多回纹的装饰纹样：布匹上面的正反回纹，瓷器上面的单回纹，就连诺基亚新出的一款手机键盘也采用了回字形的设计，回纹在古典家具上面的运用之处就更枚不胜举了。回纹作为一种传统的装饰纹饰，经历数百数千年的演变，仍然深受人们的欢迎。